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 Da Marsano,
in Bahnofstrasse, la via dei caveau blindati e del lusso, anche le
piante, le composizioni, i fiori trasudano ricchezza: sistemati in
vasi di pietra antica, bandite accuratamente le tonalità forti, preparano
un décor da cui ogni eccitazione è esclusa, ogni rilassatezza gradita.
Alla Kronanhalle, nella Rämistrasse che finisce sul lago, lì dove
la statua di Ganimede con tanto d'aquila sorveglia le acque, le pareti
rimandano tele di Matisse e di Mirò, acquerelli di Picasso, olii di
Braque.
Seduti ai tavoli,
giovani virgulti della buona società, biondi e belli e ginnasticati,
inalberano lunghi sigari, corollario di pranzi robusti: aringhe in
doppia panna, cacciagione con cavolo rosso e spaetzle, una sottospecie
di gnocchi, mousse al cioccolato. Per capire come saranno da vecchi,
basta osservare qualche altro commensale: volti grifagni e volti flaccidi,
fisici rinsecchiti e fisici lesi: da un ictus, un infarto, una frattura...Al
capolinea della vita, dalle loro persone emana un'aura di quieta soddisfazione,
la variante anziana dell'euforica contentezza dei loro omologhi
più giovani. 
Gli uni e gli
altri sono la raffigurazione in carne e ossa di quello che uno scrittore
francese di talento, Alain de Benoist, definì anni orsono “le
peril suisse”, il pericolo svizzero: l'uscita dalla storia per
la porta dell'economia.
Nel Terzo uomo, Orson
Welles faceva dire al trafficante da lui interpretato: “In Italia,
sotto i Borgia, per trent'anni hanno avuto guerre, terrore, assassinii,
massacri: e hanno prodotto Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento.
In Svizzera, hanno avuto amore fraterno, cinquecento anni di pace
e democrazia, e cos'hanno prodotto? Gli orologi a cucù”.
Si sbagliava per
eccesso di disprezzo. Rifiutarsi alla storia, non impedisce di sfruttarla:
i giornali svizzeri continuano a essere pieni di rivelazioni sull'oro
degli ebrei disinvoltamente incamerato dalle banche nei tempi tragici
della Seconda  guerra mondiale. Si uccide, o si massacra, anche con un conto
deposito.
Solo a una mente
bizzarra poteva venire l'idea di fare a Zurigo una mostra sulla fine
del mondo: Veltuntergang & Prinzip Hoffnung.
Il titolo completo
per la verità, è “La fine del mondo & il principio della
speranza”, ma della seconda nell'esposizione non c'è traccia,
se non nell'ottica premoderna per la quale l'Apocalisse era comunque
una rivelazione: e la e commerciale fa capire che il contrasto esiste
più per amore di un'immagine che non per un approfondimento tematico.
Organizzata da Harald Szeemann (fig.1), curatore della Biennale di
Venezia, l'esposizione raggruppa 200 opere, dal XV secolo a oggi:  diluvi e giudizi universali, inferni, catastrofi, paure ancestrali
si squadernano davanti al visitatore. Un modo come un altro per esorcizzare
il millennio che finisce, così come le decine di capodanni in preparazione
su e giù per i quattro continenti, sono la controparte istericamente
ottimistica che saluta il nuovo secolo alle porte.
Nel confronto artistico
sul tema fra passato e presente, noi contemporanei usciamo con le
ossa rotte. Il testone caldo di Bruce Nauman da un video e su una
parete impersona Antrhro/Socio (fig. 2), una litania ossessiva che
recita Nutrimi/aiutami/mangiami/Colpiscimi.
 Due disgraziate, Eva & Adele, teoriche e protagoniste
del video Futuring (fig. 3) entrano e escono di scena vestite di rosso
e di rosa, ombrellino e ali dorate, calve e troppo in carne. Futuring
si intitola anche la stanza tappezzata di legni rosa con incisa quella
scritta: Coming out of the Future, il senso della loro performance.
Se escano dal futuro e se lo rivelino, non è dato sapere, che lucrino
sul presente è un dato certo.
I 20 problemi del
XX secolo che Thomas Hirschor espone nel suo Ein Kustwerk, ein Problem,
e che vanno dalla questione palestinese alla droga, dal nucleare all'infanzia,
dall'immigrazione al Kosovo, si risolvono in pannelli di ritagli stampa
montati su legno e legati da carta argentata come si fosse a
una festa di partito o a un'esplosione di parrocchia. I libri del
Dalai Lama incellofanati ai piedi di ogni stand aggiungono un tocco
di furbo squallore.
Al suono di una musica
da sophisticated comedy degli anni Quaranta, alcuni video proiettano
spezzoni di pellicole all'insegna della catastrofe: When Worlds collide
(fig. 4), di Rudolph Maté, 1951, The Day the Earth caught fire di
Van Guest, 1961, Bomb di Kubrick, 1966.
C'è spazio anche
per un episodio dei Sogni di Kurosawa, quello di un ingegnere
in lacrime davanti alla minaccia  nucleare che distruggerà il mondo.
Eppure, l'incubo
dell'atomica, che tanto attraversò la cultura del dopoguerra e nutrì
di sé un pacifismo sempre strabico e spesso in malafede, è stranamente
assente.
Una gigantesca foto
rimanda al “sarcofago” di Chernobil, il coperchio a forma
di piramide che in sette mesi venne collocato sopra il reattore esploso
della centrale.
Oggi, le agenzie
di viaggio di Kiev offrono, d'intesa con le autorità, un pacchetto
turistico che comprende una visita al luogo del disastro. “Non
vogliamo distrarre la gente, ma sensibilizzarla ai rischi del nucleare”,
dice Rimma Kiselitsa, responsabile della Chernobil-Interform, la struttura
statale predisposta alla bisogna. “Una visita d'un giorno non
presenta alcun rischio”. Per 300mila lire, ti portano per città
e villaggi abbandonati, foreste di abeti divenuti color rosso dopo
l'esplosione, cimiteri di macchine contaminate...In Russia, ormai,
tutto si vende e tutto si commercializza, e non sai se è puro cinismo
o semplice stupidità.
L'impressione
che dà la mostra è che dopo aver fatto le prove generali per un'apocalisse
terrena attraverso due guerra mondiali, rivoluzioni, centinaia di
conflitti locali, una decolonizzazione bagnata nel sangue, al momento
di raccontarla visivamente, la cultura contemporanea abbia dato forfait.
Non c'è la grandezza
dell'orrore, nè il fascino del male, né l'interrogarsi febbrile sul
perché.
Die Katastrophe
che Friedrich Dürrenmatt dipinge nel 1966 e più che altro un ingorgo
ferroviario di ponti che crollano e macchine e treni che precipitano.
L'altare per un ufo
di Eva Whipf sembra un tempietto egiziano ricavato da un robivecchi.
La natura femminile iperrealista  che John Erik Franzén mette in primo piano nel suo Hell's
Angel of California, in mezzo a lattine e vecchie moto non vale in
volgare sensualità il fiore che spunta dalle natiche di una delle
figurine del Giudizio universale di Bosch.
Solo il Parsifal
di Kiefer, gigantesco olio su fibra di ortica, con la bacinella che
gronda sangue e porta incisa l'esclamazione wagneriana dei cavalieri
dell'atto terzo, “Hochsten heiles Wunder!/Erlosung dem Erloser”,
“Miracolo di suprema salvezza! Redenzione al Redentore”,
ha una sua cupa grandiosità, come se da un cinquantennio a questa
parte, visivamente non si sappia più formulare un discorso che non
sia afasico.
La pittura celebra
il proprio funerale e l'epitaffio che più le si addice è quel Nur
immer lustig, solo sempre allegramente, che Alfred Kubin dipinse all'inizio
del secolo: sul precipizio, guidati dalla morte che suona il violino,
con il diavolo che fa luce e schiocca la frusta, un corteo di anime
perse, ubriache e gaudenti, si avvia verso il nulla.
Per contrasto, i
secoli che vanno dal XV alla metà del XX con le catastrofi, le distruzioni,
il male e la possibile redenzione sapevano parlare, erano in grado
di farsi comprendere.
Il visitatore passa
dai tremendi diavoli grigi del Michelangelo del Giudizio universale
(filmati dalla tv giapponese) alla Resurrezione dei corpi di Luca
Signorelli, dall'Apocalisse (fig. 5) di Dürer alla Battaglia
fra dei e titani (fig. 6) di Luca Giordano (il pittore che non piace
alla signora Ciampi, pazienza, ce ne faremo una ragione), dal Leviatano
di Swanenburgh agli incubi di Füssli (fig. 7), dalla fine del mondo
di Miller al Satana di Martin.
Sfilano così davanti
ai suoi occhi le allucinazioni, i tremori, i sogni a occhi aperti,
gli abissi di perdizione e di esaltazione che nel tempo hanno accompagnato
il cammino dell'umanità, e la cui illustrazione era al tempo stesso
medicina, avvertimento, rivalsa e presa di coscienza.
Geni visionari e
geni realisti si sono applicati con sublime ferocia a prospettare
ai loro contemporanei che cosa il domani avrebbe potuto riservare
nel momento in cui quel domani si fosse rivelato l'ultimo giorno.
Catastrofi naturali,
eruzioni, sommosse, miseria e malattie, hanno fatto come da scenario
prima della Prima, ovvero dell'ultima definitiva rappresentazione.
L'impressione, insomma, è che nel chiudere questo Novecento il livello
di consapevolezza distruttiva sia tale da inibire concettualmente
e artisticamente la rappresentazione di una catastrofe epocale e/o
universale.
Eppure, aveva già
detto tutto Tomaso da Celano, poco dopo l'anno Mille: “Dies
irae, dies illa/Solvet saeclum in favilla”.
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