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Parigi
- L’invito porta la data del 13 marzo 1905. Nella biblioteca del Museo
Guimet si tiene una conferenza-spettacolo sulla danze bramaniche e la
buona società parigina è invitata alla interpretazione che ne darà Madame
Mac Leod.
Ghirlande di fiori ornano la sala, petali sparsi punteggiano
il pavimento, statue e reperti affiancano libri e tendaggi. Una foto
d’ epoca mostra sullo sfondo il bronzo di Shiva Nataraja, il signore
della danza al cui ritmo impetuoso ciciclicamente il mondo si ricompone,
capolavoro dell’arte indiana dell’XI secolo. In primo piano, un abito
che la fascia sino alle anche, sul seno un prezioso e complicato corpetto,
un diadema sulla testa, bracciali, Madame Mac Leod esegue per il pubblico
“L’invocazione a Shiva”, “La principessa e il fiore magico”, “Danze
guerriere”. È bella e giovane, di una bellezza moderna rispetto ai canoni
del primo Novecento. Ancora dieci anni e sarà famosa, anche se per tutt’altri
motivi: nel 1917, con il nome di Mata Hari verrà fucilata per intelligenza
con il nemico tedesco.
La biblioteca esiste ancora, le cariatidi che facevano da corona alla
volta contornano sempre la rotonda del primo piano intorno alla quale
il museo si dipana. È l’unico elemento, insieme alla facciata dell’edificio
che dà sulla Place d’Iena, conservato dagli architetti Henri e Bruno
Gaudin nel loro lavoro di ristrutturazione iniziato nel 1992.
Costato 100 miliardi, il Guimet, ovvero il Musée National des arts asiatiques,
ha ora riaperto i battenti: si tratta del più ambizioso e più costoso
dei rifacimenti museali dopo il Louvre.
Duemilacinquecento metri quadrati vanno ad aggiungersi ai 10mila preesistenti,
cinque piani si innalzano lungo una doppia scala e dispiegano più di
45mila opere. Luce e spazio esaltano la magnificenza e l’imponenza dei
capolavori esposti e fanno piazza pulita di quell’idea fra il falso
e lo scenografico che nel tempo si era impadronita del Guimet, troppo
scuro, troppo pieno, troppo misterioso, di un Oriente un po’ da fiaba
e un po’ da fumetto, un po’ da sapienti, un po’ da orecchianti, un po’
da ciarlatani di cui in fondo la serata danzante raccontata all’inizio
è esempio e compendio. Adesso ogni cosa è lasciata alla libera esaltazione
di se stessa, senza filtri ne mediazioni. Il risultato è affascinante.
Inaugurato nel 1889, il Guimet fu la fissazione divenuta realtà di un
industriale lionese, Emile Etienne Guimet, allora cinquantenne. Figlio
di una pittrice e di un chimico cui si deve l’invenzione del blu artificiale,
alla testa della fabbrica paterna che non ha ancora venticinque anni,
Emile è in realtà un appassionato di arti, musica soprattutto, e di
viaggi. Uomo d’affari intelligente, appartiene a quella borghesia ottocentesca
in cui si mischiano ideali di elevazione sociale della classe operaia,
volontà di unire la religione alla scienza, un certo filantropismo ottimista
coniugato a un esotismo non corrivo né banale.
La conoscenza di Egitto, Giappone, India, Cina, congressi, acquisti
di libri, stampe, opere d’arte, frequentazioni e amicizie giuste gli
permettono di organizzare nelle sale del Trocadéro una prima esposizione
dedicata alle “Religioni dell’Estremo Oriente” e poi il primo congresso
degli orientalisti a Lione. La sua città natale, però, gli va stretta,
e il tentativo di costruirvi un museo fallisce. Per quello che lui vuole
creare, solo Parigi può dargli una risposta. Offre così alla Francia
le sue collezioni: metà delle spese di costruzione saranno a suo carico,
l’ altra metà la pagherà lo Stato. Parigi concede il terreno, lui si
nomina direttore a vita: il Guimet nasce così.
Al visitatore odierno, il museo offre una scansione per civiltà esemplare
nella sua chiarezza. Cina, Giappone, India, Tibet, Corea sfilano lungo
i piani: passerelle e spazi di raccordo permettono dei colpi d/occhio
sulle culture vicine, gli scambi fra l’Asia dell’Est e quella dell’Ovest,
i prestiti artistici e religiosi che fanno seguito a un’invasione, un
commercio, una scoperta, una religione. Al piano terra, la grandiosità
dell’architettura Khmer, una foresta di pietre, i decori architettonici
dei palazzi, bassorilievi e frontoni, pilastri e statue lascia a bocca
aperta per l’imponenza e la minuziosa eleganza che ne sono alla base.
Angkor, un tempo capitale della Cambogia, ebbe il suo ultimo sussulto
di gloria alla metà del ‘400, poi fu l’oblio e la dimenticanza, l’inizio
della leggenda di un popolo “che non poteva essere l’autore dei propri
templi”, perché se ne erano perse le tracce, inghiottite dalla scorrerie,
dalle foreste, dalle emigrazioni. Sarà solo alla fine dell’Ottocento
che i caschi coloniali francesi andranno a risvegliare questa “bella
addormentata” da un sonno plurisecolare.
E sarà proprio nella biblioteca del Museo Guimet che un Malraux poco
più che ventenne si imbatterà nella monografia sull’arte Khmer scritta
da Henri Parmentier, allora capo del servizio archeologico dell’E.F.E.O,
l’Ècole Francaise de l’Extreme Orient. La descrizione di Banteay Srei,
“la città delle donne” con le sue devatas, le divinità scolpite agli
angoli dei santuari, finemente lavorate, non troppo grandi, colpisce
la sua c immaginazione.
L’idea che il sito non sia stato ancora classificato, accende la sua
cupidigia. L’Oriente va di moda in Occidente, se ne può tirar fuori
di che vivere senza lavorare. Sull’avventura cambogiana di Malraux,
il tentato trafugamento delle statue, l’arresto e il processo, la condanna
in contumacia e la difesa del maldestro “ladro” da parte dell’intellighentia
francese, il successivo anticolonialismo del diretto interessato, sono
corsi fiumi di inchiostro e ragioni e torti hanno finito con il soffocarsi
a vicenda. Adesso Maxime Prodromidés nel suo Angkor chronique d/une
renaissance (Editions Kailash) fa il punto definitivo sull’affaire grazie
ai documenti, finora rimasti inediti, dell’E.F.E.O. Si scopre così che
quella fra le autorità coloniali e Malraux fu una specie di partita
fra il gatto e il topo. Il secondo cercò di usare le prime, si mise
sotto la loro protezione, finse di avere dei fondi che non possedeva,
per una campagna di scavi che non aveva nessuna intenzione di fare,
si impegnò a non portare via nulla mentre arrivava armato di asce e
seghe per portar via il più possibile.
Quelli, frettolosamente e in maniera sconsiderata, gli diedero il loro
benestare, affascinati dal personaggio, la sua parlantina, l’apparente
generosità, poi nel giro di un mese scoprirono che il giovane aspirante
archeologo non aveva una lira. Da quel momento in poi fu la commedia
degli equivoci e Malraux, sorvegliato senza saperlo, si ingegnò a portar
via le statue senza farlo vedere. Nel mezzo, incontri, conversazioni,
gli studiosi sedotti dalle sue conoscenze, i funzionari perplessi su
come il tutto sarebbe andato a finire. Seicento chili di bassorilievi
fu il bottino di Malraux requisito sul battello Hainan, nel porto di
Kompong Chnang. Nel farne l’inventario, il direttore dell’E.F.E.O. non
poté esimersi dal notare “le scelte frutto di un gusto sicuro, e una
buona conoscenza dell’arte khmer. Si tratta di esemplari rarissimi”.
A 23 anni, e senza esperienze sul campo, sulla base delle sue letture
e della sua sensibilità, Malraux aveva capito quella cultura più e meglio
di tanti specialisti o appassionati.
Anni dopo, del museo della sua adolescenza, primo luogo dove i sogni
accarezzati sui libri di quella biblioteca sembrarono potersi concretizzare
in mezzo alla foresta cambogiana, Malraux si interesserà dal punto di
vista della difesa e della manutenzione. È divenuto ministro della Cultura,
è una figura ufficiale, dalla ribellione è passato all’establishment.
Il Guimet che lo aveva visto nascere, se lo ritrova ora come padre putativo.
Si chiude un cerchio.
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