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Parigi
- “L’occhio di Napoleone” è il titolo della grande mostra del Louvre
su Dominique-Vivant Denon, suo ispiratore e padre nobile, tenutasi nei
mesi scorsi a Parigi.
L’avessero
chiamata “L’artiglio dell’imperatore”, si sarebbero avvicinati di più
alla realtà, perché mai come in quel primo Ottocento nel segno di Bonaparte
si consumò il “sacco”, intellettuale e raffinato dell’Europa, l’idea
di un museo universale che ospitasse l’arte di tutti i tempi, il sogno
superbo di una rivoluzione fattasi impero, di una Francia sovrana incontrastata,
di un generale mecenate.
“Ho
appena fatto un raccolto di cose superbe”, scrive Denon dopo la
vittoria di Iéna che vede la Prussia sconfitta.
Duecentocinquanta
casse lasciano la Germania, Danzica e Varsavia alla volta di Parigi:
“Statue, busti, bassorilievi, bronzi e altre antichità, dipinti, disegni
e oggetti curiosi conquistati dalla Grande Armata”, recita il catalogo
dell’esposizione che li riunisce il 14 ottobre 1807, primo anniversario
della battaglia.
Nella
Rotonda di Apollo, al primo piano del museo, il gigantesco busto in
bronzo di Napoleone, opera di Lorenzo Bertolini, sovrasta la grande
tela di Rubens “Marte incoronato dalla Vittoria” requisita a Cassel:
la contornano scudi, armi e bandiere inquadrate dalle armature di Francesco
I e Rodolfo d’Asburgo issate su cavalli finemente bardati.
A
Johann Friedrich Emperius, direttore del museo di Brunswick, che a suo
tempo aveva contemplato attonito la razzia, Denon spiegherà: “Il
miglior utilizzo che faremo a Parigi di questi monumenti dell’arte sarà
di tale natura da consolarvi ampiamente del sacrificio fatto”.
Nel
1808 toccherà alla Spagna, nell’11 ci sarà una seconda “campagna”, questa
volta privata, in Italia, dopo la “raccolta incomparabile” della discesa
di Napoleone non ancora imperatore ma già conquistatore. Ci sono i Veronese,
i Tintoretto e i Tiziano presi a Venezia, i Raffaello e gli Andrea del
Sarto a Firenze, Domenichino a Bologna, Ribera a Napoli…
L’
“occhio” è allenato, il gusto è sicuro, l’artiglio è chiuso in un guanto
di velluto. Qual è l’idea che lo muove? In una sua frase c’è il programma
di una vita. “Nato con la passione delle arti, ho dedicato loro un
culto, più che un’adorazione”. Il suo Louvre non può essere un museo,
ma Il Museo dove raccogliere tutte le scuole della pittura, dove vedere,
in unico colpo d’occhio, il percorso dell’arte “dalla sua rinascita
ai nostri giorni”.
L’apoteosi
è nel 1814: paradossalmente il servitore di Napoleone è sopravvissuto
al suo signore e all’impero che da tre mesi non esistono più. Il suo
canto del cigno, anche se non lo sa, ma ancora resiste l’idea universale
e nel Salon Carrè viene allestita l’esposizione delle “scuole primitive”,
123 dipinti, da Bruegel a Carpaccio, da Cima al Ghirlandaio, da Memling
a Pontormo, da Van der Weyden a Zurbaran…
Sono
in 200mila a inaugurare questa incredibile rassegna che raccoglie l’arte
prima del Rinascimento, pur con inserimenti arbitrari, cronologie zoppicanti,
apporti più tardivi. Coronamento di un sogno a lungo atteso, è frutto
di selezione e non della frenesia che provoca l’abbondanza.
“Su
più di 4000 quadri esaminati, la mia scelta è caduta solo sulla produzione
di 60 maestri, del tutto sconosciuti in Francia”, scrive ancora
nel 1812 ricapitolando per il ministero dell’Interno gli obiettivi della
sua missione. “Ho operato, dunque, con la massima cura: non ho indicato
che un dipinto per ciascun maestro, al massimo due quando vedevo che
così facendo non avrei comunque privato le città della totalità delle
opere dei loro artisti”.
I
responsabili dei musei interessati, per la verità non la pensarono così:
“Ai 18 d’agosto è partito da Parigi Denon”, scrive il milanese
Giordani a Leopoldo Cicognara, direttore dell’Accademia di Venezia:
“Credesi che venga per nuovi spogli. Pazienza: i cervelli almeno
non si imbarcano, e non si carreggiano”. Di questi “alti lai” patriottici
e nazionali, sarà Canova il più fiero ispiratore.
Denon
è un suo ammiratore: “Nel nome di un secolo dove tutto dev’essere
grande, si accordi alla scultura un carattere sacro”, è la sua divisa.
Ma sa altresì di averne preso il posto. Napoleone, che all’“artista
celebre” aveva assicurato, per “diritto particolare”, la protezione
dell’esercito già nel 1797, ha altresì cercato di averlo con sé a Parigi,
teorico di una visione dell’arte che sia all’altezza del suo genio militare.
Solo al suo rifiuto la scelta cadde su Denon.
Combattuto
fra ammirazione e rancore, il Corso non dimenticherà: il capolavoro
di Canova che lo ritrae nelle vesti di “Marte pacificatore” e che Denon
avrebbe voluto al Louvre, lì dove era il “Laocoonte”, non gli piace.
Troppo nudo, troppo muscoloso, troppo lontano da quell’idea di calma
sovrana che l’imperatore vorrebbe tramandare. Ironia della sorte, oggi
è nell’androne della dimora di Wellington, a Londra.
Come
che sia, lo scontro Denon-Canova sul delicato tema spoliazioni e/o restituzioni
rientra nella temperie di un’epoca. Nel secolo che precede la Rivoluzione,
le opere d’arte seguono soprattutto la legge economica del più forte.
La collezione degli Este a Modena viene venduta nel 1746 all’elettore
di Sassonia, pochi anni dopo è Winckelmann a deplorare la “fuga” da
Roma verso l’Inghilterra di pezzi unici dell’antichità.
La
Francia degli Immortali principi mette la baionetta delle sue armate
al posto dell’argento dei sovrani che la precedettero, ma si dà una
giustificazione ideologica: il vero domicilio di un’opera d’arte è nel
Paese della libertà, perché l’opera d’arte è, per sua essenza, una creazione
di libertà e non può che indirizzarsi a uomini liberi. L’argomentazione
è capziosa e può reggersi solo se chi la fa ha dalla sua l’egemonia
militare.
Ma
un domani, a rapporti di forze mutati, chi impedirà di attaccare l’arte
al carro della vittoria? Altresì vero, però, che l’idea del carattere
simbolico e identitario che l’arte riveste nei singoli Paesi che la
ospitano, è fragile, soggetta com’è stata, nel corso del tempo, a più
di una eccezione.
Perché
dovrebbe essere Roma il luogo deputato dell’antica bellezza greca? E
la storia, antica e moderna, non è stata forse a lungo un susseguirsi
di depredazioni e di trasferimenti, marmi e bronzi, archi e colonne?
Nella sua megalomania, il progetto di Denon, il Louvre come immenso
spazio pubblico a disposizione del continente, a tutti visibile, per
tutti accessibile, museo enciclopedico e universale, prodigio di sicurezza
e di conservazione, è destinato a franare non appena cambiano le regole
del gioco bellico e diplomatico. La restaurazione dei Borboni nel 1814
dà per un momento l’illusione che si possa lasciare ogni cosa com’è.
Luigi
XVIII ringrazia il duca di Brunswick e il re di Prussia per l’aiuto
ricevuto e restituisce loro ciò che l’Impero dieci anni prima a loro
aveva tolto, ma il trattato di pace firmato a Parigi stabilisce che
quanto esposto o accatastato al Louvre rimanga di proprietà della corona.
Arrivano
però i 100 giorni prima, Waterloo dopo, e questa volta si va sino in
fondo. Si poteva perdonare ai francesi finché rimettevano sul trono
la vecchia dinastia, non gli si può perdonare il riallineamento al fascino
nefasto del “nemico dell’umanità”. La lettera del duca di Wellington
a Lord Castlereagh, braccio destro di Pitt, pubblicata sul Journal des
débats il 18 ottobre 1815, è in tal senso emblematica.
“La
condotta alleata, relativamente al Museo, all’epoca del Trattato di
Parigi dev’essere attribuita al desiderio di fare una cosa gradita all’Armata
francese e sancire in tal modo quella sua riconciliazione con l’Europa
cui sembrava ben disposta. Ma oggi l’Armata ha ingannato la giusta attesa
del mondo, si è rivoltata alla prima occasione contro il suo sovrano
nel disegno di tornare a quel tempo terribile e di saccheggio contro
cui il mondo ha fatto sforzi così prodigiosi. Disfatta e dissolta, non
c’è ora più alcuna ragione perché la si debba soddisfare.
Per
il bene della Francia e del Mondo si faccia sentire al popolo francese,
se ancora non si è convinto che l’Europa è troppo forte per lui, che
per grandi che possano essere stati i vantaggi temporali e parziali
su una o più potenze del continente, il giorno della restituzione è,
infine, arrivato”. Svuotato, il Museo si trasforma in
ricordo sfolgorante, “un colosso che diverrà ancor più gigantesco nell’immaginazione”,
scrive fiero e mesto Denon al sottosegretario agli Esteri inglese Hamilton.
Nel
rimettere il suo mandato di direttore a Tallerand, pur nella sconfitta,
il tono rimane superbo: “Fu necessario vincere l’Europa per formare
questo trofeo, è stato necessario che l’Europa si riunisse per distruggerlo.
Il tempo ripara i mali della guerra, ma un tale insieme, questa rassegna
di sforzi dello spirito umano in tutti i secoli, questa camera ardente
dove il talento era incessantemente giudicato dal talento, si è spenta.
E non ritornerà”.
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