Omaggio a Victor De Sabata

Il Terzo Poema Sinfonico: “Gethsemani” del 1925 venne chiamato dal musicista “Poema contemplativo”. Siamo così davanti ad un ennesimo conflitto dei sentimenti, dove spunta un gusto per un raffinato wagnerismo e uno spirito francese. Il tormento, la sofferenza della vicenda si sviluppa con un suono orchestrale che, a volte, tende a rarefare la densità del suono stesso. Insomma, un'estenuante ricerca di un proprio linguaggio, conoscendo profondamente le testimonianze degli altri compositori. Le altre composizioni, le musiche di scena de: “Il mercante di Venezia” e il balletto “Mille e una notte”, provengono da una maturazione stilistica vista nelle partiture precedenti, non disdegnando una disgressione verso il mondo della musica “leggera” anche se in modo apparente. E' proprio questo l'elemento di genialità di De Sabata. Egli riesce a coniugare questi due mondi apparentemente lontani, pur mantenendo una nobiltà dell'orchestrazione. Dopo aver trattato del maestro nella veste di compositore non possiamo trascurare il direttore d'orchestra, che tanta parte ebbe nella evoluzione della musica del nostro secolo. Anche in questo ruolo il maestro visse in modo particolare, discreto e non amante di un esasperato protagonismo. Lo stesso Isotta scrive che: “lo affliggeva una terribile autocritica”. Un sottile male oscuro che non poteva avere una soluzione, poiché il risultato oggettivo non era mai il risultato soggettivo. Egli riusciva ad esaltare tutti i compositori, poiché non si circoscriveva nell'ambito italiano, bensì andava al di là dei confini, avvicinandosi alla scuola tedesca e viennese. Ma quel che più conta è il disincanto che lo elevava al di sopra della tradizione, che, a volte, diventa un fatto riduttivo. Il suo modo di accostarsi alle partiture era estremamente problematico, andando al di là del dettaglio ed allontanandosi dalla tradizione toscaniana del rispetto assoluto del segno. Nella lettura e nell'interpretazione delle partiture egli abbandonava il ruolo di compositore e si calava totalmente nel ruolo di interprete; del resto il direttore aveva già preso il sopravvento con l'accettazione stabile del Teatro di Monte Carlo dal 1918 al 1929. Tutto ciò gli dette l'opportunità di frequentare, musicalmente, le principali scuole nazionali, cimentandosi con Ravel, Puccini ed altri ancora. Gavazzeni circoscrive questa esperienza scrivendo: “La rottura di certi schemi era il mezzo diretto per carpire alla partitura la carica e il divenire di certi contenuti. Era la complessiva fisionomia artistica e psicologica a non poter seguire itinerari ripetitivi, pur desunti da modelli illustri. Da qui l'acuminato prevalente di certi timbri, nel contesto strumentale, la delineazione di sortite tematiche secondo il fantasma poetico che De Sabata strappava alla rigida struttura ritmica. Da qui, ancora, il mutamento di segni dinamici originali. Entrando dunque di netto in un problema-chiave: circa il quando, il come, il perché, i “coloriti” d'autore possano o debbano venir alterati. Base di tutta questa operazione era in lui il virtuosismo concertativo, la conoscenza capillare degli strumenti, l'orecchio dalle sottigliezze acustiche quasi ossessive”. Il fascino ed il carisma che egli emanava viene sottolineato da Maazel, il quale ebbe l'esperienza di suonare tra i violini nella Pittsburgh Symphony nella stagione 1948-49. Maazel ricorda in modo vibrante questi irripetibili momenti: “Non s'era mai visto né sentito uno come lui. Fantasia sconfinata, repertorio esotico, galvanizzante presenza scenica, impressionante conoscenza degli strumenti: tutto contribuiva a mandare in estasi uditorio e orchestrali. Nelle due stagioni successive, De Sabata proseguì nella sua opera di conquista di nuovi adepti, schiudendo inediti orizzonti nel campo della interpretazione musicale. Finalmente un musicista che sapeva rendere ogni nota vibrante e viva...finalmente un direttore che, con l'intensità e la nobiltà della sua arte, sapeva mantenere sempre elevato e costante il livello d'attenzione sia degli ascoltatori che degli esecutori”,(4) Le sue interpretazioni del “Requiem” di Verdi, dalle sinfonie di Brahms e dei brani di Strauss, Strawinskij, Mozart, Ravel riguardano una problematicità che, come già detto, faceva parte della sua personalità. Il maestro leggeva il segno come un messaggio dell'istante, introducendo come completezza dell'insieme, la propria preparazione culturale, senza per questo prevaricare il testamento musicale del compositore in oggetto. Egli non distinguerà il testo dalla musica, cercando una fusione che riusciva a trovare in ogni partitura. Una possibilità, che, molte volte, non era presente in altri direttori. De Sabata creò una scuola che generò personaggi quali Von Karajan, Celibidache, i quali furono maggiormente ispirati nel gesto e nella filosofia della lettura della partitura. Il dettaglio fece parte del suo modo di intendere il messaggio sonoro, allontanandosi però dal “modus operandi” di Toscanini, il quale configurava il dettaglio in modo tecnico e non filosofico. Da più parti si dice che la figura, il portamento sono elementi essenziali del direttore. Personalmente ho seri dubbi, ma De Sabata rispecchia alla perfezione questo mitico disegno di stampa romantico. Gavazzeni lo descrive con lo sguardo d'acciaio, un linguaggio mimico delle mani preciso ed estremamente comunicativo. In effetti fu così. Non dobbiamo dimenticare il carisma, grande dote naturale che arricchiva ogni brano. Quindi, si può sintetizzare che De Sabata diventò l'alternativa di qualità in un ambiente musicale e culturale offrendo a tutti una rinnovata fiducia al sinfonico che viveva difficili istanti di credibilità. L'onestà e l'invidiabile trasparenza del suo pensiero si va ad aggiungere alla chiarezza del proprio ruolo di interprete, rimanendo un punto di riferimento nella storia della direzione d'orchestra. Un aneddoto simpatico e importante, per meglio comprendere la sua profonda e viscerale conoscenza della letteratura musicale, può concludere questo excursus intorno al pianeta De Sabata: “Un concertatore così sensibile ed esigente anche dai concerti altrui che il violinista Guido Ferrari racconta di lui questo episodio. Una sera De Sabata sedeva nella prima fila di poltrone, alla Scala, durante l'esecuzione di un'opera di Strauss. A un tratto; l'ottavino fa una “sortita”. Sbaglia. De Sabata, che assiste all'esecuzione come in trance de, s'alza d'improvviso, e col fischio riproduce alla perfezione il passaggio”.

 

 

Leadership Medica®     Mensile di scienza  medica e attualita`    Copyright 1997© All Rights Reserved