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Nella
rivisitazione del concetto di musica e di messaggio culturale che si
è verificata dai primi anni del nostro secolo in poi, troviamo come
ulteriore elemento di discussione il pianoforte, erede di una realtà
ottocentesca, ma ancora in grado di offrire ai ricercatori e agli ascoltatori
nuove e inesplorate possibilità timbriche, ritmiche e sonore. Pietro
Rattalino scrive che: “Da Debussy parte l’esplorazione del nuovo, del
moderno pianoforte: da Debussy, o da Ravel, visto che tra Debussy e
Ravel sorge subito una garbata, ma secca querelle.” Comunque siamo ancora
in fase iniziale, dove lo strumento viene manipolato partendo dalla
tastiera, ricercando così regole e procedimenti alternativi legati,
pur sempre, ai canoni della tradizione accademica. Nell’excursus sull’evoluzione
del pianoforte nella musica contemporanea, oltre ai nomi sopracitati
non si può trascurare un altro artefice quale Erik Satie, che rivisitò
la letteratura pianistica ribaltando o meglio rifiutando il concetto
di virtuosismo, per lasciare spazio all’emozione, alla purezza del suono
e al gusto prettamente accordale. La melodia perde quel ruolo di protagonista,
lasciando spazio ad altre scelte fuori dalle regole e dall’accademismo.
Il pianoforte, strumento di base per le alchimie dei compositori, diventa
il banco di prova delle ultime conquiste, che saranno proiettate, poi,
in altre situazioni musicali. Ritornando a Satie, nel suo operato notiamo
un voluto collegamento con un mondo arcaico, con l’eliminazione della
polifonia, privando così la sequenza accordale della tradizionale concatenazione
fra note comuni, che la regola esige. Se in Satie troviamo il corpo
come conquista del messaggio musicale collegato con le scelte stilistiche
dello strumento, in Ravel l’approccio è differente. Il musicista francese
va alla scoperta di una sonorità trasparente, liquida, stemperando il
suono ed evitando addensamenti accordali. Avviene così il procedimento
contrario al discorso di Satie. La melodia ridiventa importante e il
pianoforte ritorna come protagonista assoluto. Specialmente in “Jeux
d’eau” si riscontra la volontà di Ravel di andare alla scoperta di effetti
liquidi, che possano ben documentare il sospetto del brano in esame.
E che dire di Claude Debussy? Indubbiamente il suo pianismo riflette
il gusto antiromantico, anche se in un primo momento la sua esperienza
fu vicina alle teorie di Chopin e di tutto quel clima culturale. Proprio
per questa ragione lo strumento non fu, all’inizio, il testimone diretto
della sua filosofia musicale. Il virtuosismo viene vissuto come un ulteriore
tassello di un mosaico che va ad aggiungersi ad una precisa struttura.
Non a caso il compositore scrisse nel 1918: “Melodia ed armonia, ecco
due aspetti di un principio”. Basi di un divenire che il musicista avrebbe
utilizzato per raggiungere un proprio centro stilistico, dove il timbro
ora, pur sempre, il punto di partenza o di arrivo. Non ultimo in termini
di importanza, fu Arnold Schoenberg, il quale dette molto spazio alla
produzione pianistica, lavorando e gestendo lo strumento a partire dalla
costruzione geometrica del brano. Il virtuosismo non si esplica attraverso
messaggi veloci ma con una scrittura polifonica e con una lettura introspettiva
della pagina. Nei suoi lavori esisteva una prefazione dettagliata che
introduceva perfettamente l’interprete nel suo “iter” compositivo. Al
di là della tecnica dodecafonica, egli non si interessava di seguire
le mode e le direttive dell’ultimo “guru” musicale. In lui esisteva
il desiderio di trovare una coniugazione fra il suo pensiero e il risultato
sonoro. Se il pianoforte fosse stato il suo ideale, il prodotto del
suo pensiero sarebbe stato scritto per pianoforte. Esiste una frase
di Glenn Gould che chiarisce questo aspetto: “Schoenberg non scriveva
contro il pianoforte, ma nemmeno può essere accusato di aver scritto
per esso”. Una frase lapidaria che denota la filosofia schoenbergiana.
La scrittura era la fase più importante, la tastiera era soltanto una
fase finale di testimonianza sonora delle sue sperimentazioni. Ecco,
quindi, prefigurarsi il concetto di “miniaturista” della brevità, dei
“flash”. Una scelta che avrebbe avuto,ben presto, dei seguaci fra i
suoi allievi. Nella panoramica pianistica del nostro secolo Igor Strawinskij
fu un simbolo preciso di rinnovamento. Per esempio nella “Sonata” per
pianoforte del 1925 la scrittura scarna, essenziale abbandona le teorie
romantiche, aggiungendo alla presenza del timbro, già citato precedentemente,
anche una monotonia ritmica che arricchisce il vocabolario musicale
del compositore, fatto di sequenze ritmiche, frasi spezzate, scrittura
verticalizzata. Concludendo: lo strumento è riuscito a passare indenne
attraverso il tempo, concedendo tutto di sé. Collaboratore perfetto
e in grado di diventare camaleontico, sfruttando le mille sfaccettature
di una medesima medaglia. Ha saputo convivere con i vari umori e con
la musica elettronica, frontiera della nostra contemporaneità. Un sintomo
di longevità che ancor oggi viene avvalorata nei cartelloni concertistici.
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