Potsdam
- Tutta Leni Riefenstahl è racchiusa in pochi, folgoranti versi di Goethe.
“Und Schlag auf Schlag!/ Werd ich zum Augenblicke sagen:/ Verweile doch! du
bisdt so schön!/ Dann magst du mich in Fesseln sclagen,/ Dann will ich
gern zugrunde gehn!/ Dann mag die Totenglocke schallen,/ Dann bist du deines
Dienstes frei,/ Die Uhr magh stehn, der Zeiger fallen, / Es sei die Zeit fur
mich vorbei!”
( “E qua la mano./ Dovessi dire all'attimo/: Ma rimani!Tu sei così bello!
/allora gettami in catene, /allora accetterò la fine!/ Allora batta a
morto la campana, /allora, esaurito il tuo impegno,/s'arresti l'orologio, cada
giù la lancetta, /per me finisca il tempo!”). E' il patto siglato fra
Faust e Mefistofele, ma la regista di "Olympia" non lo sapeva, o non se ne ricordava.
Così, ci si provò a fermare l'attimo, nella sua bellezza, nello
splendore della forma, nella purezza del gesto, nella potenza dell'azione. Finì
all'inferno. Lungo le sale dell'ex Orangerie di Potsdam ideata da Georg Wenzeslaus
von Knobelsdorff, l'architetto della Berlino imperiale di Federico il Grande,
e che ora ospitano il FilmMuseum cittadino, spettatori di ogni età s'accalcano
ordinatamente davanti ai monitor dove vengono proiettati a ciclo continuo i
due film che la videro regista e protagonista ("La bella maledetta", 1932, "Bassopiano",
terminato nel '44 sequestrato e poi proiettato solo dieci anni dopo) e i documentari
che la segnarono per la vita ("Il trionfo della volontà", 1935, "Giorno
della libertà. La nostra Wermacht", 1935, "Olympia", 1938). La mostra
a lei dedicata si snoda attraverso due lunghi corridoi che ne ripercorrono la
vita e la carriera, dalle prime prove come ballerina a quel susseguirsi di progetti
mai portati a termine che ne scandiscono l'attività del dopoguerra: "I
diavoli rossi" del 1950, cui avrebbero dovuto partecipare Brigitte Bardot, Vittorio
De Sica e Jean Marais, "La figlia di Jorio" del '51, "La luce azzurra" del 1960,
per citarne solo alcuni. Nel centro, un largo spazio ospita la fotografa che
a sessant'anni prese il posto della trentenne regista del tempo che fu: le immagini
dei Nuba di Kau e di Masakin, le istantanee dei mondi sottomarini. In una piccola
sala viene proiettato il film-intervista "Macht der Bilder" che Ray Müller
ha girato su di lei, una fragile vecchietta alle Maldive che cammina non sempre
speditamente, e però sott'acqua si muove come una ragazzina, fra mante
giganti che sembrano volare come uccelli di un altro pianeta. Di che pasta sia,
lo si capisce fin dalla prima richiesta che fa all'operatore: “Su di me vanno
bene delle luci delicate...”. Il film è del 1994, Leni, aveva novantadue
anni. Lo scorso anno, a 96, è stata in Papua-Nuova Guinea per una nuova
serie di immersioni. Ci sono delle immagini che spiegano il fascino femminile
meglio di qualsiasi analisi del rapporto uomo-donna. Non c'è alcuna ambiguità
nella bellezza della Riefenstahl, e tuttavia si capisce come fosse più
moderna rispetto al proprio tempo, rispetto al modello del proprio tempo. Una
ripresa di "Ebbrezza bianca", il film del 1931 di Arnold Fanck, la vede con
indosso una tuta bianca, le iniziali ricamate, che fa scomparire tutta l'estetica
da baraccone dello sci contemporaneo. In "S.O.S. Iceberg", ancora di Fanck,
con calottina e occhiali da aviatore è perfetta; una foto di "Time" del
1936, mentre è intenta ad allacciare gli sci, i calzettoni ripiegati,
pantaloncini corti e un body scollato è un inno alla seduzione. L'inquadratura
che la vede sul set di "Olympia" su un carrello mobile, girocollo bianco, maniche
arrotolate, i pantaloni svasati, un paio di sandali bianchi, potrebbe fare da
modello per un abito di Jill Sander o di Giorgio Armani sessant'anni dopo. “La
signorina Riefenstahl è un enigma”, scrisse un giornalista inglese all'indomani
di una conferenza stampa: “Una regista energica e un'affascinante ragazza che
indossa adorabili cappellini”. Un corpo e un animo femminili, una volontà
e un pensiero maschili.
In
questa dicotomia si compendia il successo e la tragedia della Riefenstahl,
nella vita pubblica come in quella privata. Il primo uomo della sua vita la
violenta, lui ha quarant'anni, lei poco più di venti; Glenn Morris,
il decatleta americano medaglia d'oro a Berlino e poi Tarzan cinematografico,
dopo la premiazione le strappa la camicetta e le bacia il seno in mezzo allo
stadio: vivranno una storia travolgente. Il futuro marito, Peter Jacob, quasi
sfonda la porta della sua camera e poi la prende con la forza... Altri flirt,
consumati oppure rimasti in fieri, vedono sempre uno scontro di personalità,
una lotta per non farsi mettere sotto, una accettazione della legge del più
forte. Se è lei a esercitarla, il rapporto non decolla, se è
l'altro, dopo un po' diventa conflittuale. Non è adatta a fare la moglie
o la madre, ma neppure l'amante. Nel lavoro, questo bisogno di imporsi, questa
ansia di competizione, la seduzione della violenza e la plasticità
della potenza concorrono a realizzare dei capolavori inquietanti nel loro
alternarsi di luci e di ombre, nell'appagamento della forma e nel suo distorcersi
prima della perfezione. I film romantici e sentimentali di cui è regista
e protagonista prima dei documentari che sanciranno la sua grandezza e prepareranno
la sua esecrazione, sono in pellicola quello che le tele di Caspar David Friedrich
erano state nell'arte. La natura come elemento primordiale, al cui richiamo
non si può resistere, la solitudine dell'essere umano, la fascinazione
degli estremi e dei contrasti. Le foto dei Nuba e poi quelle subacquee aggiungono
quella fascinazione per i colori che non fece in tempo a sperimentare con
la macchina da presa, ma le sinfonie di luci africane sono un tutt'uno con
le cattedrali di luce dei congressi nazionalsocialisti, con i rossi e gli
azzurri degli sciatori del Tirolo su cui avrebbe voluto girare un film, con
i neri e i viola di Emil Nolde di cui era appassionata o i gialli intensi
di Van Gogh, altro soggetto cinematografico rimasto incompiuto.
L'attimo
fuggente che la Riefenstahl cercò di fermare con la cinepresa, la bellezza
scandita dall'armonia dei corpi, la politica intesa come estetica, trionfo
di composizioni, masse che si muovono all'unisono, movimenti perfetti, ordine
e misura si rincorrono nelle immagini e nei filmati della mostra, tributo
a una protagonista del secolo costretta a sopravvivere a se stessa, impossibilitata
persino a negarsi o a smentirsi, chiusa in quel pugno di anni che vedono l'ascesa
al potere di Hitler e la trasformazione di un talento in strumento, più
o meno consapevole, di regime. Con brutale sincerità, una rivista americana
riassumerà negli anni Cinquanta il problema: “Sei un regista di valore
e lavori per Hitler? Allora sei un nazista. Lavori per Stalin? Allora sei
un genio” L'articolo si intitolava “Gloria e fango nel cinema” e era incentrato
su un'analisi parallela fra la regista tedesca e Sergej Eizenstejn, il cantore
della rivoluzione d'ottobre, premio Stalin, cineasta di punta del regime.
Era troppo presto e il ragionamento un po' contorto: dopo tutto con quello
Stalin gli Stati Uniti si erano alleati, e non si può essere totalitari
a scartamento ridotto. A mezzo secolo dalla fine della Seconda guerra mondiale
i conti del dare e dell'avere, dei peccati e delle opere di bene, possono
forse cominciare a farsi senza isterie e senza preconcetti. E allora si dovrà
ammettere che non era colpa di Leni Riefenstahl. E' la bellezza che non è
democratica.
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